از حبس کالبد تا اسارت هویت: تحلیل ساختارگرا و نمادشناختی اپیزود دوم «وحشی ۲»
به گزارش آژانس خبری سینماردام، ماندانا علوی منتقد سینما در تحلیل قسمت دوم سریال وحشی 2 نوشت: در دنیای سینمایی هومن سیدی، هیچ اتفاقی تصادفی نیست. قسمت دوم از فصل دوم سریال «وحشی»، بیش از آنکه پیشبرنده صرف داستان باشد، مانیفستی در باب مفهوم «اجبار» و «هویتهای عاریهای» است. داوود اشرف، قهرمانی که تصور میکرد با خروج از میلههای زندان به آزادی رسیده، در این اپیزود با حقیقتی تلخ روبرو میشود: او تنها از زندانی کوچک به زندانی وسیعتر و پیچیدهتر نقل مکان کرده است. فرآیند ورود او به باند «خسرو»، با دقت وسواسگونهای بازسازیِ مناسک ورود به زندان است؛ از تفتیش بدنی و تعویض لباس گرفته تا عکسبرداری اجباری و محبوس شدن در یک «خانه امن» که در عمل هیچ تفاوتی با سلول ندارد.
یکی از درخشانترین بخشهای این اپیزود، استفاده هوشمندانه از اندازه نما و زوایای دوربین برای بیان زیرمتنهای شخصیتی است. در سکانس آشنایی داوود و سارا، کارگردان ابتدا با استفاده از نمای دور (Long Shot)، حس عدم آگاهی و غریبگی میان این دو را القا میکند. زمانی که داوود بر فراز تراس ایستاده، دوربین با زاویه پایین به بالا (Low Angle)، عظمتی دروغین و قدرتی پوشالی به او میبخشد که سارا را در موضع ضعف قرار میدهد. اما به محض آنکه داوود پایین میآید و دیالوگهایی مبتنی بر همدلی برقرار میشود، موضع دوربین به سطح چشم (Eye Level) تغییر میکند. این تغییر زاویه، از دیدگاه نقد فنی، نشاندهنده برابری دو کاراکتر و رد فرضیه نفوذی بودن سارا است؛ چرا که دوربین در این سریال تا حد زیادی «صادق» عمل میکند.
سکانس ملاقات با «فروهر» (با بازی نوید پورفرج)، اوج هنر طراحی صحنه و نمادپردازی در این قسمت است. حضور مانکنهای بیهویت در پسزمینه این معامله، صرفاً یک انتخاب بصری نیست؛ بلکه استعارهای است از وضعیت شخصیتهای حاضر در صحنه. در موقعیتی که اکثریت افراد (از داوود در نقش خسرو گرفته تا نفوذیِ همراه فروهر) در حال بازی کردن نقشی غیر از خودِ واقعیشان هستند، مانکنها نمادی از انسانهایی میشوند که لباس و هویتشان توسط دیگران (قدرتهای بالاتر مثل خسرو) تعریف میشود. رنگ قرمز لباس فروهر نیز به عنوان یک کد تصویری ثابت در آثار سیدی، به درستی اتمسفرِ خطر و تعلیقِ جاری در صحنه را تقویت میکند.
در بخش صداگذاری، اپیزود دوم استانداردهای جدیدی را ارائه میدهد. در سکانسی که داوود سیلی میخورد، تکنیک «فید» کردن صداهای محیطی و جایگزینی آن با صدای سوت، مخاطب را دقیقاً در موقعیت روانی داوود قرار میدهد؛ لحظهای که جهان برای او متوقف شده و او در خلأ میان تسلیم و مقاومت گیر افتاده است. این آشفتگی درونی در سکانس پایانی به اوج میرسد. انتخاب شب چهارشنبهسوری برای پایانبندی، یک انتخاب استراتژیک است. تضاد میان «آزادی نسبی» داوود در شهر و «هیاهوی بینظم» چهارشنبهسوری، آینهای از روانِ پریشان اوست. او حالا آزاد است، اما این آزادی به معنای بیسرپناهی و خوابیدن روی نیمکت پارک در میان انفجارهای پیدرپی شهر است.
نکتهای که شاید از چشم بسیاری از مخاطبان دور بماند، اما نشاندهنده نبوغ در تداوم زمانی اثر است، استفاده از مسابقه فوتبال اینتر و پورتو در تلویزیون است. نمایش این بازی با نتیجه صفر-صفر، تاریخ دقیق داستان را به ۲۳ اسفند ۱۴۰۱ متصل میکند؛ یعنی دقیقاً شبِ پیش از چهارشنبهسوری همان سال. این سطح از دقت در جزئیات، نه تنها احترام به شعور مخاطب است، بلکه نشان میدهد که جهان «وحشی»، جهانی است که با منطقِ زمانیِ واقعیت مو نمیزند.
در نهایت، قسمت دوم فصل دوم «وحشی»، داوود را در موقعیت «مقاومت حداقلی» قرار میدهد. او که در ابتدا حتی اسلحه از دستش میافتد، به تدریج تحت فشار جبر محیطی، تسلطی کاذب پیدا میکند. تئوریهای مطرح شده درباره هویت «خسرو» به عنوان یک نام سازمانی و نه یک فرد حقیقی، و همچنین پیوند کدهای تصویری انتهای اپیزود با کابوسهای داوود درباره «رها»، نشان میدهد که ما در اپیزودهای آینده با داوودی روبرو خواهیم بود که برای بازپسگیری هویت و عشق خود، ناچار است به تاریکترین نقاط باند خسرو نفوذ کند؛ جایی که شاید خودش هم در نهایت به یکی از همان مانکنهای بیاراده تبدیل شود.
